(31/07/2015) 

Henri Langlois.

El archivo fílmico más veterano y que se pueda calificar de tal es el sueco (Estocolmo, 1933). Después se crearon los de Berlín, Londres y Nueva York. Aunque todas las filmoteca son también de alguna forma herederas del espíritu y los trabajos de Henri Langlois, un amateur (1), que suspendía voluntariamente en sus estudios para dedicarse al mundo del cine.

Henri Langlois

Henri Langlois compartió con los cineastas franceses Franjú y Mitry un mismo temor: que la llegada del cine sonoro arrinconara definitivamente las películas mudas. Tal vez irreversiblemente. Por eso, cómo a nadie más parecía preocuparle aquello, él, un “aficionado”, tuvo que ponerse manos a la obra para evitarlo. “Cercle du cinema” se llamaría la asociación de “frikis” que, en diciembre de 1935, puso las bases de lo que sería la Cinémathèque. Botón de muestra: la “cultura” cinematográfica lleva luchando por su pervivencia desde los inicios.

La primera pérdida generalizada de material fílmico (llamémoslo, las extinciones de la “Era Primaria”) se produce al popularizarse las salas cinematográficas, y con ellas las películas de ficción, que pasan a la duración estándar de hora y media. En ese entorno dejan de tener interés los precursores del cinematógrafo, los primitivos, cuyas obras, de muy corta duración, ingenuas y fantásticas, quedan desfasadas. Se vuelven inútiles comercialmente y por tanto, lamentablemente, prescindibles.

Fachada del Cine Doré.

La llegada del cine sonoro supondrá las extinciones de la “Era Secundaria”, la desaparición de los “dinosaurios cinematográficos”. Las películas mudas -que no en blanco y negro- se plasmaban sobre materiales ópticamente muy buenos, pero químicamente inestables, además de terriblemente inflamables (el nitrato de celulosa, de lo que estaban hechas, tiene una composición parecida a la nitroglicerina). Si a esto se suma que, entonces, al no existir una posibilidad de vía comercial alternativa como ahora ocurre con el vídeo o el DVD, la obra ya exhibida dejaba de tener interés pecuniario incluso para sus productores, se comprende el desinterés general por su conservación. Sin olvidar que el cine, a ojos de la mayoría, aún no había trocado su definición de entretenimiento popular por el de manifestación cultural. ¿A quién iban interesar entonces aquellos “celuloides rancios”, si no a meros “aficionadillos”?

Que las películas hablaran cambió por completo los parámetros de la industria, las formas de rodar y el trabajo en los laboratorios. Muy superficialmente puede decirse que, en la situación previa a la llegada del sonido, para rodar una película se trabaja con varias cámaras a la vez, colocadas donde conviniera. Con intención incluso de hacer diferentes versiones casi simultáneamente. Y sin tener para nada en cuenta los ruidos ambientales, que “no van a salir”.

 

 

 

Fotograma coloreado a mano

Además, el cine mudo, como ya se ha señalado, no era necesariamente en blanco y negro. Al contrario, el blanco y negro estricto era la excepción y estuvo casi restringido a determinados documentales o películas de bajo presupuesto.

En general el cine comercial se proyectaba en color. Bien coloreado a mano con estarcidos, sobre fotogramas enteros teñidos previamente en fábrica o alguna vez en laboratorios a posteriori. Al respecto existían unas pautas usuales: color rojo para las escenas pasionales, azul oscuro para nocturnos verdes asociados a paisajes, sepia de diferentes tonos para la “normalidad”, azul claro en el mar, etc.

Fotograma de “Currito de la Cruz, Alejandro Pérez Lugín, 1925.

Esto suponía que, al elaborar las copias, los planos se trabajaban en el laboratorio agrupados por colores. Es decir, cada copia se montaba, una a una, siguiendo el guión y pegando cada plano de un color, enlazado con el siguiente (a su vez del color inspirado por la naturaleza de la escena). No había, pues, maquinaria para “tirar” copias de un tirón; en continuidad.

El sonido trastocó las formas de trabajar.

Fotograma con banda sonora, “Complejo industrial de Puertollano”, Luis Suárez de Lezo, 1957.

Por lo pronto ya no era posible rodar en medio de la turbamulta. Ahora las cámaras habían de ser silenciosas o se aislaban acústicamente en cubículos, lo que limitaba posibilidades de encuadre. Y, por descontado, la gente había de guardar sigilo: ahí nace lo de “silencio, se rueda . El trabajo de laboratorio cambió aún más: como la banda de sonido ha de tener continuidad, no se pueden seguir montando las copias como se hacía antes, plano por plano. Eso significará, entre otras cosas, que, ahora sí, las películas pasan a ser únicamente en blanco y negro.

Volvemos de esta forma a la situación que se encontraron Langlois y sus incondicionales: películas inflamables, sin interés comercial ni consideración de cultura, mudas cuando la gente está ávida de oírlas, “viejas”… Él será uno de los primeros en darse cuenta de que también son un patrimonio a conservar. Jean Mitry, uno de los amigos de Langlois, definía tales propósitos: “preservar el patrimonio cinematográfico de sus tres grandes enemigos: la usura, la destrucción y el olvido”. Inflamados por este empeño, si en 1936 solo atesoraban diez tristes bobinas, en 1937 ya habían conseguido recuperar obras de Lumière, Pathé o Gaumont. En la actualidad, la Cinémathèque Française conserva más de 40.000 títulos.

Por si fuera poco, faltaban las extinciones de la “Era Terciaria”: los nitratos. Basta centrase en nuestro país como reflejo de lo que ocurría a nivel mundial. En España, tras un primer fallido intento de conservación (las películas rodadas durante la Guerra Civil se reunieron en los laboratorios “Cinematiraje Riera” de Madrid, destruidos en el incendio de agosto de 1945), hay que esperar hasta febrero de 1953, fecha de creación de Filmoteca Nacional. Nace la institución justo en el momento en el que se sustituyen los soportes inflamable s -el nitrato de celulosa-, por los de seguridad -triacetato de celulosa-.

Fotograma de “España al Día”: Llegan a Barcelona milicias procedentes del Frente de Aragón. 1937.

Este hecho, en principio positivo, vuelve a ser causa de una pérdida patrimonial muy importante. En la época sigue sin existir aún la segunda vida comercial para películas antiguas. Películas que, además, son potencialmente muy peligrosas por su soporte de nitrato. Nadie quiere cargar con ellas. Ni los propios productores. Incluso se crean disposiciones oficiales que propician su desaparición. Como recuerda Raymond Borde, que fuera director de la Filmoteca de Toulouse, “el cine es la única actividad cultural de la humanidad para la que se establecen certificados de destrucción que atestigüen la aniquilación de sus propias obras”. Consecuencias: viejos rollos que se reconvierten en peines, se venden a la industria química o se queman. En suma, las películas desaparecen.

Medios precarios

La Filmoteca Nacional, surgida gracias a la iniciativa de Carlos Fernández Cuenca, comienza su batalla contra el tiempo, la desidia y el desinterés en un huequito prestado por NODO. El propósito es reproducir los originales en nitrato y crear una conciencia de conservación sobre todo aquello que se vaya filmando. Pero tan ingente labor sobrepasa los presupuestos. Nace al tiempo otra lucha complementaria: localizar y recuperar todo lo que se pueda; esté allá donde esté y se preserve como se preserve. Surge una tercera extremidad para el trípode: la difusión. Primero en colaboración con el Festival de Cine de San Sebastián y luego a través de los cine-clubs.

Florentino Soria con algunos trabajadores de la Filmoteca: Igor, Domingo Pérez, Luciano Berriatúa, Elena Salgado, José García Vázquez, Miguel Soria, Dolores Devesa, Daniel Pérez, Efrain Sarría, José María Prado, Florentino Soria y Ramón Rubio.

La Escuela Oficial de Cine cederá un espacio en la madrileña Dehesa de la Villa al que se trasladan los escasos fondos. Desde ahí, y sin prácticamente ningún apoyo institucional -salvo en la etapa de García Escudero, cuando se cumple realmente la prescripción de la “entrega obligatoria”, nace un equipo de entrañables “locos” incorporados de las formas más pintorescas.

En el cin Covadonga de Madrid see programan ciclos de cineastas consagrados, al nivel de Antonioni, Eisenstein o Mizoguch. Así encandilan a los cinéfilos y crean una imagen de prestigio frente a la Administración. Que, sin embargo, sigue sin aportar los fondos necesarios. Con los “beneficios” de taquilla se paga el alquiler del cine y empieza a cobrar toda aquella suerte de colaboradores entusiastas. Así, poco a poco, muchas veces trampeando y siempre en precario (sobre todo en cuanto a la plantilla de personal técnico), Filmoteca irá sumando materiales hasta llegar a la actualidad: 35.665 títulos catalogados y 11.700 más precatalogados entre los otros 204.256 documentos audiovisuales conservados. Vamos, aproximadamente medio millón de latas o cintas colocadas en las estanterías.

Centro de Conservación y Restauración de Filmoteca Española

Esta ingente cantidad de documentos se conservan desde 2014 en el Centro de Conservación y Restauración de Filmoteca Española, que se inauguraba a finales del pasado año.

Centro de Conservación y Restauración de Filmoteca Española.

Levantado sobre una parcela de 8.118 metros cuadrasdos y con superficie total construida de 15.429, de los cuales 9.885, destinados a almacenes, son subterráneos. Distribuyéndose en tres grandes plantas con distintos niveles de climatización, que permitirán el almacenamiento futuro de más de un millón de envases.

Pero el cine no es solo películas. También es cine todo lo que crea con ellas o lo que se necesita para hacerlas. Filmoteca dispone de una biblioteca y un archivo gráfico que, entre otros muchos fondos, cuenta con guiones, carteleras, dibujos, fotos de rodaje, publicidad, carteles, unos 25.000 libros y casi un millar de cabeceras (revistas, press book, folletos o similares).
Además tiene abierta en Madrid la sala Doré, donde por “cuatro perras”, los cinéfilos o los curiosos, pueden disfrutar de filmes clásicos u olvidados, yanquis, rumanos o palestinos, mudos y sonoros, comerciales o independientes, largos, cortos y mediometrajes, en blanco y negro, color o coloreados.

Se dirá el lector que todo esto está muy bien, pero ¿qué tiene que ver con los trenes? En el próximo número se explicará. Valga de momento un adelanto: gracias a Filmoteca Española se han ido recopilando paulatinamente las obras cinematográficas procedentes de Renfe, MOP, Maquinista Terrestre y Marítima, Talgo, SNCF, Museo del Ferrocarril, Ferrocarriles Catalanes, Rio Tinto… y también de particulares. En dos palabras: gracias a la labor de conservación previa en sus instituciones y la colaboración con Filmoteca, se podrá disfrutar de estas impagables imágenes que nos llegan desde un pasado desaparecido.

(1) (*) Amateur; literalmente, “amador” en francés. Lo que nos consideramos los “amigos del ferrocarril”, tantas veces denostados como “aficionados”.

Mariano Gómez Parrondo.
Departamento de Investigación.
Filmoteca Española.

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